在这里，笔者试图引用艺术大师白石老人的至理名言“ 妙在似与不似之间”谈谈第十二届全国美展金奖中国画作品《儿女情长》及其他相关的美术现象。
在谈论《儿女情长》之前，笔者将“ 妙在似与不似之间”这一美学标准作些简要梳理，既是作为谈论金奖作品《儿女情长》的美学标准，也是评述当前中国美术现状的基本依据。我想这样一来，才会有评述方面在内容上的独特性和精神上的深刻性。
《儿女情长》 陈治、武欣
关于“似与不似”的问题，古人早已谈论过。严格地说，“似”与“不似”理念滥觞于老子道家思想，后又受到儒、释、玄思想的影响，经魏晋、隋唐、宋元、明清诸代而不断地融合演变，最后在齐白石的文人画思想中瑧于成熟。在这一发展过中，“似”与“不似”逐渐成为中国画艺术追求的最高审美标准和美学境界。
从相关文献资料来看，针对“似”与“不似”分析和研究的画论是很多的。譬如宋代苏东坡《书鄢陵王主簿所画折枝二首》诗云：“论画以形似，见与儿童邻。”明代沈灏《画尘》中记载：“似而不似，不似而似。”屠隆《画笺》中亦有云：“赵昌意在似，徐熙意不在似，非高于画者不能以似不似第其高远。盖意不在似者，太史公之于文，杜陵老子之于诗也。”清代石涛上人题画诗云：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”又云：“明暗高低远近，不似之似似之。”邹一桂《小山画谱》中记载：“未有形不似反得其神者。故‘形似’为绘画的始基。但于形似中求神采，仍为艺术造形之终极。”
现代黄宾虹（艺术家官网）说：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”傅抱石就作画程序也有“不似（入手）——似（经过）——不似（最后）”之说。总的看来，有关“似”与“不似”的画论都是不同时代的艺术家从不用角度、基于不同的历史时期、不同的环境进行的的分析和总结。但就美学标准来论，“似”与“不似”之论述都涉及到主观与客观、物质与精神、现象与本质、自然与社会等强烈的思辩特性，同时又指向宇宙本身的意蕴和人的精神境界。具体地说，艺术创作的艺术形象，不能“忠实”地照搬客观物象，而应该有所概括、取舍和调节，以期达到“高于生活”的艺术效果。这一点与禅宗“看山是山——看山不是山——看山仍然山。”的三重境界是如出一辙的。
就中国画造型的审美观而言，“似”与“不似”之标准、境界就产生了“由物生情，由情生象。”直觉情感交融的造型观。这就要求艺术家在的观察物象的同时，将心、性、情融汇于客观世界，这是一种心物交融的“意象”。这里面既有冷静的思考、静观的思绪、还要有深刻的感悟和“意味深长”的形式和内容。否则艺术家的思维语言就很难，或者说无法演绎成抽象的绘画语言。那艺术作品就是“自然界的奴隶”，而不是自然界的主人。
众所周知，齐白石是从民间走出来的，“文人墨韵、乡野气息、民间传统”的作品特征为传统中国画注入了蓬勃生机。纵观齐白石的艺术生涯，他始终将自己的率真、质朴的情感纳入到一个宽泛的“文化参照”之中，进行“衰年变法”创造了“红花墨叶一派”，成功地解决了艺术上的“媚俗”与“欺世”、“似”与“不似”的问题，成就了“作画妙在似与不似之间”的独特美学标准。
http://web.toutiao.com/a3971621155/
《自由领导人民》 德拉克洛瓦
《伏尔加河上的纤夫》 列宾
关于“似”与“不似”的美学标准简要梳理已毕。现在回过头来论述《儿女情长》之作。http://web.toutiao.com/a3974221688/
恕我直言，笔者对全国美展金奖中国画作品《儿女情长》持以“坚决的”否定态度。其主要原因如下：
第一是，艺术创作题材选择的肤浅化。与往届美展金奖作品相比，《儿女情长》仍然还是停留在社会建设、和谐生活等以“人民为中心”的题材中。没有从超世拔俗的思想体系中，将“人民形象”嵌入在宏大的历史背景中,并在多维视野下表达人民与生活、人民与时代、人民与社会等紧密相连的创作原则。事实上，自第十一届全国美展以来的这五年里，我们（国内）发生了那么多的重大历史事件：爱国精神的象征——纪念“五四”运动90周年、“嫦娥一号”成功受控撞月、2010上海世博会、抗震救灾、打虎拍蝇等等，许多涉及“人民”的素材，这些素材可以说是涉及、贯穿、渗透到社会的各个方面。那种《儿女情长》的创作题材不足以充分表现中华民族的社会主流价值和“中国气派”“国家形象”的主题。
第二是，艺术表现手法运用的单一化。从《儿女情长》的诸多视觉元素来看，作者只是在象征、对比、烘托这些常见手法中“平铺直叙”地展示人物形象，没有在画面结构中设置悬念、构造呼应、体现扬抑，以此来托物言志、借物抒情（或者说，表现的不够深刻、动人）。坦率地说，作品在与读者的相触后，其画面的构图、色彩、造型、笔墨的视觉张力和心理效应是“不痛不痒”的，甚至可以说是冷淡的、苍白的、僵硬的。相形之下，就不得不激起我们对齐白石“红花墨叶一派”变法精神和艺术效果的仰慕！
第三是，画面结构的关系处理平庸化。从社会学的角度来看，笔者认为《儿女情长》中，人物形象、环境渲染、道具设置、情结展现等等，没有注重揭露社会矛盾，充分突出社会矛盾的价值，特别是矛盾在写实主义绘画中的艺术表现和社会意义。在这里不妨看看古今中外优秀的美术作品，戈雅创作的《1808年5月3日夜枪杀起义者》、德拉克洛瓦的《自由领导人民》、列宾《伏尔加河上的纤夫》、梁楷《泼墨仙人图》、徐渭《葡萄图》、朱耷《水鸟图》等经典作品，都具有强烈的批判性和揭露性。换句话来说，上述这些作品都具有艺术的倾向性，也就是作品所描绘的形象对于社会具有的意义和影响。对于这一点，应当是前述美术功能的基本要求和必要体现。
第四是，艺术语言表达过于模式化。这种程式化的集中表现就是带有明显的何家英的“痕迹”，甚至外界曾一度被认为是何家英《酸葡萄》《清明》等作品的“复制拷贝”。相关资料显示，作者二人曾就读于天津美术学院，均师从于何家英教授，两人的绘画风格受到何家英艺术的影响，这是“无可厚非”的，也是肯定和必然的。就师承关系而言，这在中国美术史上的例子也是举不胜举的。有如北方山水画派的荆浩与关仝；南方山水画派的董源与巨然；“明四家”的唐寅与周臣、沈周与文征明；清初“四王”王翚与王时敏、王鉴等等。纵而观之，在这些复杂的师承关系中，虽为老师画风之嫡传，但毫无“复制拷贝”之嫌疑，都有自己“各自”的面目和体系。如王翚，他继承家学，又在王时敏、王鉴发展南宗画派的基础上，借鉴了北宗的某些技法，比较全面地对山水画传统进行了梳理和研究，逐渐形成了清幽灵动、华滋浑厚、气势勃发的山水画风格。如果说王翚“逃离”王时敏、王鉴艺术风格成功了，那有一个主要的原因就是他有“最大的功力打进去,以最大的勇气打出来”的意识和精神。就这点而言，笔者直接追问包括陈治、武欣二人在内的当代艺术家的有创新意识和精神？
第五是，艺术美的肤程式化。关于艺术美是一个复杂的话题，但美术作品形式与内容是否统一，艺术个性和大众共性是否共存、传统继承与创新发展是否和谐等等都是艺术美绕不开的重要内容。五年一届的全国美展，在思想上应该包含着中国美术近五年里与西方艺术冲撞、激荡、裂变，交融而新生的发展进程。作为金奖作品，应该是一个重要精彩的里程碑。《儿女情长》的存在，是否在社会变革和艺术实践中代表国家美术创作最高水平吗？是否代表中国人民在当下的审美取向吗？是否代表中国美术在近年来创新发展的精髓吗？
《泼墨仙人图》梁楷
《葡萄图》 徐渭
同为中国画，也同为中国画写实主义的审美范畴和审美标准，作为十二届全国美展的中国画银奖作品《在土地上》、《大山正月》《光阴的故事》三幅作品而言，笔者更倾向于《光阴的故事》。事实上，这种不期而然的对比不仅仅体现在黄洪涛独树一帜的表现技法上，更可贵的是，作者能够通过对传统绘画精髓的不断深入挖掘和与时代精神的有机结合探索，在寂静深邃的心境中彰显着关东画派于现实主义创作手法中“关注人生、关注社会、关注历史”的艺术特点，体现了画家对传统文化坚守的自觉性和自信力。
鲁迅先生在论美术的功能时，曾经指出“从现在一些文艺书刊上发表的有关这个问题的意见来看，大体上把艺术的功能归结为三个方面：即认识的功能、教育的功能和审美的功能。”同时他还进一步将三者与真、善、美的美学标准连在一起进行大讨论。认为：真，可以有认识作用；善、可以有教育作用；美，可以有审美作用。事实上，这一点也是“似”与“不似”的艺术精神和文化价值存在。
我想，上述论及的这些问题和现象应当值得我们注意并能有所启示！
【特别说明】本文纯属学术性评论文稿。旨在倡导学术批评和学术争鸣中，就不同观点、标准、范畴等提出科学的学术评述和理论争议。
